对话弗兰克·彼得·齐默尔曼：六十而随心所欲

©-Harald-Hoffmann │ hänssler

今年，小提琴家弗兰克·彼得·齐默尔曼（Frank Peter Zimmermann）整整六十岁。在他回到“北上广”演绎埃尔加《小提琴协奏曲》期间，我有幸在上海交响乐团的休息室中对他进行了专访。这是一段令我无比开心的谈话。亲切的齐默尔曼一口回绝了我称呼他“齐默尔曼大师”——“叫弗兰克就行！”他是我接触过最亲切的艺术家：这或许也体现在访谈结束后，他竟然主动对我说“我很荣幸”！

他毫无架子与避讳的幽默坦率使我的整个下午都舒畅起来。齐默尔曼是“敢说”的人：他清晰地感知着自己的年齿增长，而这某种意义上也给予了他快言快语的底气。45分钟内，有锐评，有趣闻，有干货，也有深深的感触。这是我真正喜欢的“对话”，而且真正“交流”的对话。

爱乐：这次巡演您选择了埃尔加的作品，这是您近年来经常演奏的曲目。（齐：我刚与伦敦爱乐乐团录制了它。）很久以前，您也曾与余隆大师合作过这首曲子。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 那是在1996年，也是我人生中的第一次。我们在德国的一些小镇进行了巡演，那也是我们相识的契机。所以这次策划曲目时，我想，为什么不回顾埃尔加呢？它承载了我们共同的回忆。

英国作曲家爱德华·埃尔加爵士于1919年在书房中创作

爱乐：重新演绎这首曲子时，您有什么新的变化吗？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 变化很大。1996年我第一次尝试时，合作的乐团水平有限。2001年我再次演奏，那一年我与许多顶级乐团合作了大约25场埃尔加，包括费城与萨瓦利什、匹兹堡交响与扬松斯，以及巴伐利亚广交与马泽尔。之后我有二十年没再碰它。60岁了，我觉得它特别适合我，因为它需要一种成熟，而非疯狂炫技。它更像是伊萨依和克莱斯勒那种“超技”，非常对我胃口。现在它似乎成了“我的曲目”。这两年，我曾和维也纳和柏林爱乐合作演奏它；现在来到了这儿。

爱乐：在诠释上，您有什么具体的改变吗？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 当然。而且不光对它，包括我常演的其他协奏曲——贝多芬、贝尔格、勃拉姆斯。随着年龄增长，我越来越注重其中的细节。如果你看我的乐谱，会发现上面密密麻麻全是红黑色的标记。这首曲子几乎每一小节都需要变化——或是弹性速度，或是色彩，或是与单簧管配合时的微调。在时隔22年重新公开演奏前，我专门留出五六周时间钻研它，就像是从零开始的一部新作品。演了几场后，我才真正掌握它。而每次演奏都是一次冒险，因为乐队部分也很难。它就像一部要求极高的交响曲。

爱乐：它篇幅恢弘，却充满细小动机。有没有您特别喜欢的段落？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 埃尔加的创作非常个人化。他用西班牙语题献某位暗慕的女性，就像《谜语变奏曲》中的那样。曲子中有太多细节，但最动人的可能是首乐章中的“银莲花”主题（wind flower theme），以及第二乐章中那种在其他协奏曲中罕见的情感表达。它既有理查·施特劳斯式的宏大合奏——几乎像是帝国风格、殖民风格，你能感受到埃尔加作为爱德华时代公民的国家自豪感；但另一方面，又有如此亲密的感触——用德语说就是innerlich（内在的）。这使得如何与乐团配合是个挑战，尤其是埃尔加动用了一个大编制乐团：有时他们必须突然收敛到弦乐四重奏般的柔和音量。这种从大爆发到极致亲密的转换要持续近50分钟。我感觉它像是小提琴文献中的“拉三”，既有情感深度，又有技术难度。

爱乐：近年来您录制了许多非德奥曲目（德奥的都没得录了！），这是有意的拓展吗？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 是的。德奥曲目中我只剩勋伯格的协奏曲没录，但我觉得现在学太晚了，而我又演了太多贝尔格（那是我的三四首保留曲目之一）。大约20年前，我开始演奏那些创作过两首小提琴协奏曲的作曲家的作品：普罗科菲耶夫、席曼诺夫斯基、马蒂努、巴托克、肖斯塔科维奇。现在它们已经录过了。去年我首次尝试了雷斯皮基，接下来准备学习弗兰克·马丁（Frank Martin）的协奏曲——这首曲子原本为施奈德汉（Wolfgang Schneiderhann）创作，但西盖蒂（Josef Szigeti）经常演奏。我还打算学沃尔顿的协奏曲，因为我已经演过埃尔加和布里顿。我真的很喜欢探索小提琴文献。如果总是演奏门德尔松、布鲁赫、贝多芬和勃拉姆斯，就太局限了。当你探索其他曲目后，再回归这些伟大作品时也会带着新的灵感和精神。

匈牙利作曲家贝拉 · 巴托克(站立者）与他的学生乔治·桑多尔的合影（视觉中国 供图）

爱乐：听过您最近的巴托克和马蒂努录音，我很好奇您是否研究过东欧民间音乐？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 没有专门研究，但我一直深爱民间音乐。小时候我常和父亲（他是大提琴家）一起演奏德沃夏克。当然，巴托克和匈牙利音乐是另一种语言体系。我从未专门学习，但从小就很爱听巴托克，我认为巴托克是和贝多芬同级别的伟大作曲家。录制他的作品我花了很长时间，第二协奏曲我很长一段时间不敢碰。第一次演奏时我刚过30岁，而选择录制则相当晚——不过我必须说，结果是好的。就像我快60岁才录了巴赫“小无”。有些作品你需要与之共处几十年：苹果成熟后自然从树上掉落。

爱乐：您最近的东欧音乐录音中，弹性速度和音色的处理非常细腻。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 在匈牙利语中，重音总是“错位”，他们的音乐某种程度上也如此。我在这方面下了很多功夫。总体来说，巴托克的发声方式不是这样（示范轻压的运弓），而是这样（示范重压的运弓）！我爱我的小提琴（斯特拉迪瓦里），在某种程度上她就是我的声音；但演奏巴托克时，我有时希望自己有一把瓜奈里，能发出这种——不是难听，而是更深沉、更紧咬着的声音，而不仅是那种阿波罗式的美感。巴托克需要一种近乎粗糙、刺耳的音色：他总标注ruvido（粗犷的）。那些重音必须像一个人嗓子有点哑了的效果。

这是我最喜欢的：无论是演奏巴赫、舒曼、巴托克还是德彪西，作为一个艺术家、一个小提琴家，我必须像变色龙一样。我喜欢根据不同的曲目调制我的音色“香氛”，而不是用同一种风格演奏所有作品。老一辈大师，无论是拉莫扎特、勃拉姆斯还是肖斯塔科维奇，你听两个音就知道是奥伊斯特拉赫（David Oistrakh）还是海菲兹（Jascha Heifetz）。当然，对我来说，最伟大的小提琴家是那些老大师，他们是我的偶像；但我想我们时代的优势是，我们会接触到加迪纳、哈农库特等人的诠释，经过思考后调整自己的风格。这是最有趣的。

齐默尔曼与上海交响乐团演出 （摄影：蔡磊磊）

爱乐：您演奏不同作曲家时确实风格差异明显。说到老一辈大师，能否具体说说您受谁影响？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 我父亲是大提琴家，但他收藏了大量小提琴黑胶唱片，而不是大提琴的！所以我小时候没听过皮亚蒂戈尔斯基或罗斯特罗波维奇，而是听科冈（Leonid Kogan）、奥伊斯特拉赫、格鲁米欧（Arthur Grumiaux），后来还和米尔斯坦（Nathan Milstein）成了朋友。科冈对我的影响很大，因为我的第一位重要老师瓦列里·格拉多夫教授（Valery Gradow）是他的学生。虽然我只跟他学了两年（10到12岁），但那是关键的岁月——经历了严苛的俄罗斯学派训练，我掌握了攻克技术难点的方法。这绝对是俄罗斯学派的影响。而聆听方面，奥伊斯特拉赫始终是我的偶像，他的音色和温暖无人能及。格鲁米欧对我的莫扎特和巴赫影响很深。米尔斯坦则教会我如何用精妙的结构感塑造作品（我曾多次见到米尔斯坦，甚至用过他的琴几周呢）。

1960年，米凯兰杰利在意大利

约1971年，里赫特在一座喷泉雕塑旁留影

16岁前，我可能已经听遍了所有伟大小提琴家的录音。之后我主要听钢琴家：米凯兰杰利、里赫特、阿格里奇和波利尼是我的偶像——波利尼的乐句塑造对我影响很大，尽管我拉小提琴。这些影响，加上奥伊斯特拉赫、格鲁米欧的音色理念，经过多年我融汇出自己的道路。

指挥方面，年轻时能与巴伦博伊姆、马泽尔、萨瓦利什、梅塔等大师合作是我的荣幸。与他们合作我受益良多——勃拉姆斯的协奏曲能有这么多种演法！

爱乐：我很好奇一点——请原谅，但如今您往往被视为德奥小提琴学派的代表——不过您刚才提到的偶像中没有德奥小提琴家。（确实没有。）您认为自己属于德奥学派吗？您又如何看待“学派”这个概念？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 老一辈德奥小提琴家中，阿道夫·布什（Adolf Busch）和格奥尔格·库伦坎普夫（Georg Kulenkampff）都很伟大。但我没听过他们的现场演出，他们的演奏方式或对某些曲目的处理从未影响过我——或许也就布什与塞尔金（Rudolf Serkin）合作的室内乐对我有些影响。实际上，主要是俄罗斯学派影响了我。不过可能因为我从未在俄罗斯生活过，性格也不过于情绪化，再结合我那点克制的德奥性格，所以听起来并不那么俄式，哈哈！格鲁米欧对我的影响也很大。我跟随时间最长的老师克雷伯斯（Hermann Krebbers）则是法比学派，也带点匈牙利传承。

但年轻时我就很有主见，对如何演奏某首作品有自己的想法。记得有次大师课上的糟糕经历——实际上那让我结识了米尔斯坦，因为我说“不，我就要这样演奏”，引发了一场风波……我总是有自己的思考方式。当然应该听取建议，但我从来不喜欢被人指手画脚。我想我有个“硬脑壳”（Betonkopf）。我甚至不听肯普夫这样的钢琴大师——我听吉列尔斯和里赫特。很奇怪吧？

当然，我也承认富特文格勒和卡拉扬的伟大。富特文格勒的风格与我们现在确实相差太远，但非常震撼：他那种人性力量甚至能穿透单声道录音。卡拉扬早期非常伟大，而后来我更喜欢切利比达克。

关于切利有个有趣的故事。1982年，在我初出茅庐时，我曾为他演奏。他说：“你来跟我合作，明年我们在慕尼黑演勃拉姆斯协奏曲，然后一起巡演。”我就到慕尼黑拉给他听，结果一个半小时后我们还没练到小提琴的主题部分，还在第一页的音阶。他快把我逼疯了——那时我太年轻，承受不了这种挑战。四小时后他说：“我们练了一些，请过几周再来。”但我太害怕了，回去就写信谢绝了他——他当然暴怒。但人生就是这么奇妙：一周后，马泽尔找上了我：“愿意与维也纳爱乐在萨尔茨堡音乐节首演吗？”就这样，我开始了职业生涯。

你看，我从来不喜欢那些试图说教或强加演奏方式的人。我年轻时，那些伟大指挥家——马泽尔、多纳伊、萨瓦利什或海廷克（可能是我最有默契的指挥）——从不纠正我，虽然他们本可以。这点我很喜欢。（大笑）

弗兰克·彼得·齐默尔曼（©-Harald-Hoffmann │ hänssler）

爱乐：您需要一点个性。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 某天我看了一部关于富特文格勒的纪录片，他妻子说：“我仍然认为指挥家也必须主导小提琴协奏曲。”我认为不，指挥家在他的交响曲中可以随心所欲，但在协奏曲中必须与独奏家合作：独奏家演奏这部作品的次数可远多于他！这是我的观点。

爱乐：您的观点很强势。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 我六十了，可以这么说了。年轻刚起步时，我也有过妥协。比如巴伦博伊姆总想让我像小提琴家像祖克曼（Pinchas Zukerman）那样拉琴，我就真的模仿祖克曼！甚至学他的莫扎特，那风格上可……我想着这样能再收到邀约，所以我就学祖克曼！现在我可以说了，但当时……（大笑）

爱乐：我听过您两版巴赫协奏曲录音，30多年前与杰弗里·泰特（Jeffrey Tate）的那版……

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 哦！那都陈芝麻烂谷子了！哈哈！（杨：这我要记下来吗？）当然，请便！

还有个故事：几周前我在德国开车，电台在播放伊萨依《第一奏鸣曲》。我心说：“音准不错，但真无聊。”结果主持人说那是我的录音！

爱乐：相比更新的2017年的录音，泰特版相当……（浪漫）“老派”。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 某种程度上还能听出奥伊斯特拉赫的影响。三十年来，我与恩科·帕切（Enco Pace）合作巴赫的小提琴与键盘奏鸣曲时，逐渐靠拢了历史知情演奏（historically informed performance）。后来我的弦乐三重奏演奏《哥德堡变奏曲》时，我们对风格问题进行了深入探讨，这塑造了我如今的理解。这也是为什么在录制了三重奏版的《哥德堡变奏曲》以及与柏林巴洛克独奏家乐团（Berliner Baroque soloists）合作的巴赫协奏曲后，我终于决定录制《小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔》。以前我只在返场时拉个别乐章。我很幸运，如果没有居家隔离，我可能永远没时间来完成这个录音。隔离让我终于有时间聚焦“小无”。

爱乐：这份录音对我而言也非常珍贵。我也读到，您此前没学过《b小调帕蒂塔》（BWV 1002）。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 直到录音前。CD时代绕不开这个问题：为什么总要录全集？难免有一两首你不太亲近的作品。1002可能是写得最好的一首帕蒂塔，但b小调对小提琴来说是非常不舒服的调性。而且它有八个乐章，每个乐章分成两部分，还要分别重复，等于一共32段。你必须为所有重复段落设计装饰音——工作量巨大！但最后我也深深爱上了1002。现在我很自豪！我觉得六首中最棒的是E大调和b小调帕蒂塔。

爱乐：为什么呢？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： E大调常被认为是部小作，但我觉得它清新可人。而b小调里的装饰音——我太爱自己的创新了。在重复段落中，有时我想拉出羽管键琴的效果！也许你喜欢其他组曲，但这是我的感受。

齐默尔曼与上海交响乐团演出 （摄影：蔡磊磊）

爱乐：我确实喜欢您的装饰音——非常独特。您如何看待巴赫演奏中的弹性速度和揉弦？显然您并不回避这些。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 我现在尝试以更自然、去浪漫化的方式演奏。当然，我本质上还是个浪漫派小提琴家，你能听出来自演奏勃拉姆斯和贝多芬的传统。巴赫对我来说来得比较晚。对我而言，巴赫最重要的就是自发性（spontaneity）——那种灵感的火花（sparkle）。他的音乐是最伟大也最复杂的——永无止境。

爱乐：在演奏那些库朗特舞曲时，您的装饰音效果确实火花四溅。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 是的。d小调和b小调都是要求极高的作品。我喜欢我演奏b小调库朗特的速度，确实火花夺人。当然，你必须处理好复调声部的层次。

爱乐：您如何看待当今的本真演绎？您并非本真演奏家。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 我不是本真演奏家，但可能越来越接近。不知道哪天我会不会只用430赫兹演奏……开玩笑的。

不过我确实有点想法。我的很多室内乐伙伴，比如塔梅斯蒂（Antoine Tamestit）或希夫（Heinrich Schiff），都是本真高手。但我总担心换回现代琴弓后音色会不同。就像中提琴——我喜欢拉中提，但拉多了捡起小提琴时会失去精细度。或许几年后我会与古乐团或羽管键琴家合作吧。

齐默尔曼与上海交响乐团演出 （摄影：蔡磊磊）

爱乐：聊聊现代曲目吧。您演奏了许多当代作品，比如利盖蒂和林德贝格（Magnus Lindberg）的协奏曲——后者是题献给您的。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 实际上我最喜欢的是布雷特·迪恩（Brett Dean）为我创作的作品。这是一部四个乐章的大作，极具挑战性。我认为它是近来最伟大的当代协奏曲之一（不过它已经35岁了，没那么新）。而利盖蒂协奏曲可能是过去50年最好的两首作品之一，我很荣幸与他合作。

但我总是犹豫是否委约新作。最大的问题是，即使是伟大的在世作曲家，大多也不擅长为小提琴写作。如果他们写得好，又常常配器过重，无论谁演奏都无所谓。很抱歉这么说，但林德贝格就是这种情况。录音时当然可以把小提琴音量调大，但在音乐厅里，我感觉自己像只小老鼠。我到底为什么花20天练习这些奇怪又别扭的段落，然后两支小号就把我盖过去了（模仿小号）？但我非常欣赏马格努斯（林德贝格），他是我的好朋友，也是利盖蒂级别的天才。

平彻（Matthias Pintscher）为我创作的《无声》（En Sourdine）非常特别。那是我第一次体验完全违背毕生所学的小提琴技法——制造奇怪的噪音，做所有通常被禁止的事。这确实非常刺激（spannend）。在柏林爱乐首演时几乎引发骚乱，虽然没有《春之祭》当年那么糟：观众分成两派，一半人喜欢，另一半想掐死我。

我现在60岁了。你知道巴托克说过：到一定岁数了，你想做的不是“必要的事”，而是“你认为必要的事”。固然我应该支持年轻作曲家，但我总担心又拿到一部听不见自己或缺乏灵感的作品。所以我更愿尝试雷斯皮基和弗兰克·马丁这类作品。

在德国总有这样的问题：如果演奏有旋律性或调性（tonal）的音乐，就会被抨击“这不是音乐”。新作品必须听起来有点“难听”。我必须说，勋伯格已经是这种风格的极限了。所以某种程度上我们需要回归更“调性”的音乐——当然，不是电影音乐。

爱乐：但我太爱您的利盖蒂录音了。

弗兰克·彼得·齐默尔曼：我觉得录音平衡不够完美。小提琴应该更突出些，尤其是首乐章那些微光闪烁般的音效中。但总体而言，这是珍贵的回忆。录音是在2001年9月12日完成的，前一天我们本应在阿姆斯特丹音乐厅（Concertgebouw）演出。但世贸中心遭遇恐袭后，演出取消了。当晚我只为观众拉了一些巴赫无伴奏。第二天利盖蒂出现时，我们都处于崩溃状态。就这样，我们在荷兰开始了录音。

齐默尔曼与上海交响乐团演出 （摄影：蔡磊磊）

爱乐：您的演奏颇有“传统美”。

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 其实利盖蒂想要这样。我问他为什么选我？当然，一方面是我的老师萨什科·加夫里洛夫（Saschko Gawriloff）首演了这部作品，他推荐了我。利盖蒂说：“我听了许多小提琴家，最爱你的音色，所以想请你为新版本录音。”我非常荣幸，而他真是个怪人。

这个故事你可能会感兴趣：那是五年前，我们本应与爱乐乐团和埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）录制。在亨利·伍德大厅（Henry Wood）排练时，利盖蒂第一次听乐团排练。大多数乐手头次见识这部作品，准备不足，排练很不精确，利盖蒂在萨洛宁身后痛苦地蜷成一团抓头发。休息时他对我说：“齐默尔曼，跟我去楼下指挥休息室谈谈。”我为他演示了一些段落，他突然说——他总是这副德行——“齐默尔曼，我能说点难听的吗？有人推荐我听你和隆基奇（Alexander Lonquich）的莫扎特奏鸣曲录音。我买了在家听，（突然咆哮）太可怕了！！！太可怕了！！！”我说：“哦，好吧。”我们尝试继续工作，五分钟后他又开口：“我还要说点能糟的——我把唱片包好退回唱片店，让他们给我换成格鲁米欧和哈斯姬尔（Clara Haskil）的版本！”

演出后，他已经对乐团很恼火，对我还算满意。记得在节日大厅音乐会结束后，他把我拽进化妆间的厕所，说：“我们不录了。”——这本是索尼（Sony）未完成的利盖蒂全集项目——“我要中止这个项目，另找机会。埃萨-佩卡背叛了我！爱乐乐团背叛了我！全部取消！！！”所以几年后我们改与泰尔德克（Teldec）合作完成了录音。

与他共事的趣事太多了。对我来说，他可能是最有意思、最睿智又最幽默的人。有时他半夜睡不着打电话来，我不在家，我的妻子接起来（她是韩国人），他们竟聊了两小时韩国艺术！但另一方面，他也会很刻薄。有次他打断某人演奏说：“你每天确实都在工作，但今天你拉得像已经在后天的状态。”

爱乐：这些我可要刊出来！那您从利盖蒂那里学到最珍贵的是什么？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 我想他永远无法真正享受任何一个音符，因为他对一切都太苛刻，包括他自己。有次我说：“您的歌剧《大恐怖》（Le Grand Macabre）让我震撼。”他却说：“那是平庸之作。”他对精确度的执着近乎偏执。

他告诉我，对他而言最伟大的莫扎特钢琴协奏曲全集是多纳伊（Erno Dohnányi）的录音。我问：“大师，20世纪最棒的小提琴协奏曲是哪部？”他不假思索地回答是斯特拉文斯基的。“斯特拉文斯基？”“对，因为巴托克太浮夸，贝尔格（作呕声）太浪漫！”突然，他眼睛一亮（压低声音）：“但我爱普罗科菲耶夫第二协奏曲——仅限于海菲兹的版本！”

爱乐：您显然也爱斯特拉文斯基！您录过两次。是受利盖蒂启发吗？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 不，我的斯特拉文斯基与利盖蒂无关。只是觉得需要重录，因为后来我的解读更富火花，变化更丰富。

爱乐：现在您已逾花甲，（可别提醒我！）这些年您最大的变化是什么？

弗兰克·彼得·齐默尔曼： 毫无疑问，就像生活中的一切，少即是多。我觉得自己变得更“古典”了——也许现在的埃尔加是个例外。我刻意使用大量滑音（Portamenti），试图模仿20世纪初的演奏方式。所以不是那种干净的音色，而是真正浪漫派的风格。

但总的来说，无论是演了40年的老曲目还是新作品，如今我对它们的感受更加强烈。我会投入一切想法，即使这部作品我已演奏了数月。这是永远的事业。

年轻时，我是那种天真纯粹的演奏者。20岁时，你渴望出类拔萃，并享受其中。现在我不确定是否还能同样地享受。但我仍追求深度和本质（essence）——音乐的本质。

爱乐：非常动人。祝您一切顺利。