极乐之歌：爱丽丝·柯川的音乐修行

爱丽丝·柯川，约1970年

“图里亚桑吉塔南达”这个名字，大约只有资深爵士乐迷才晓得。爱丽丝·柯川的名字似乎在哪里听过，但又有点缥缈。约翰·柯川的大名，算是如雷贯耳了。 爱丽丝是约翰的妻子——这么介绍，似乎有点委屈她，因为爱丽丝·柯川（Alice Coltrane，1937—2007）自己就是一位重要的爵士音乐家。 她这个人、她的信仰和她的音乐，都在爵士乐史上留下了独特的印记。

1966年，当萨克斯演奏家约翰·柯川（John Coltrane，1926—1967）被问及他今后的愿望时，他回答说：“我想成为一名圣人。”一年后，他就去世了。20世纪80年代，他被非洲东正教会封为圣人。在爵士乐界，封圣可是件稀罕事。但约翰并不是他家族中唯一的圣者。他的遗孀爱丽丝·柯川从小就对灵修充满热情，还给自己取了梵文名字“图里亚桑吉塔南达”（Turiyasangitananda；她将其译为“超然主神的极乐之歌”），并在四十岁时穿上了斯瓦米的藏红花长袍。“斯瓦米”（Swami）是印度教用语，通常指印度教中的男性导师、哲人， 可是这藏红花长袍却不挑性别，爱丽丝披上它，迎风而立，长发飘飘，好看得不得了。当然，她的才华和气度也配得上这身长袍。

《爱丽丝·柯川·图里亚桑吉塔南达的极乐之歌》，2017年

爱丽丝从1966年起在丈夫的乐队中弹奏钢琴，直到丈夫去世。那之后，爱丽丝以自己的名义录制了十几张专辑，其中有正统的爵士乐，有混合管弦乐和即兴演奏的实验音乐，还有按福音曲编排的印度圣歌。由于她那非传统的宗教信仰，再加上丈夫的巨大成就（她常说自己在实现约翰的愿景），她的乐曲至今仍是爵士乐界最丰富多彩而又最被低估的作品。

爱丽丝·柯川与儿子拉维·柯川合奏，摄于2004年

1978年之后，爱丽丝不再录制商业唱片。1983年，她在加利福尼亚州阿古拉山创立了一个叫Shanti Anantam Ashram的隐修会，从此过起一种专注的精神生活。她和会员们一起修行、一起创作音乐。他们还制作了四张圣歌专辑，以磁带形式限量发行。她一直是这个隐修会的领袖，直到2007年去世；隐修会的音乐磁带也成了绝版录音。2017年，爱丽丝逝世十周年之际，一家专做世界音乐的唱片公司（Luaka Bop）从这些罕见的录音中精选曲目，编成一张纪念合辑，取名 《爱丽丝·柯川·图里亚桑吉塔南达的极乐之歌》(The Ecstatic Music of Alice Coltrane Turiyasangitananda) ，这才让她的作品首次抵达广大听众。

爱丽丝有一套“折衷主义”的信仰，它们主要来自印度教经典，比如《薄伽梵歌》和《吠陀经》，但也来自道教、基督教、琐罗亚斯德教和古埃及宗教。她声称自己从九岁起就有神秘体验，还说自己有千里眼、心灵感应和空中悬浮之类的“超自然能力”；她告诉那些好奇的采访者，她可以在冥想中进入一种游离恍惚的状态，连着好几天不睡觉，并写下前世的记忆。这些说法会让许多听众起疑，然而她深受亲友、追随者和同行音乐家的爱戴。 值得注意的是，爱丽丝·柯川的隐修会从未像其他自封的精神领袖那样卷入性丑闻和财务丑闻。

爱丽丝每周日都主持隐修会礼拜。形式上，礼拜主要围绕一种叫“巴赞”（bhajan，意思是祈祷歌）的传统印度教仪式展开，但隐修会成员们创作的音乐却跟南亚的音乐相去甚远。21世纪初，音乐学家Franya Berkman曾造访爱丽丝的隐修会，亲眼见证并记载了每周的礼拜：“爱丽丝在圣坛上献祭，她坐在Hammond B3电风琴后面，然后开始…… 她用左手弹奏切分音和弦，用右手弹奏高亢的五声音阶旋律，然后向男声区的领唱示意让男歌手开始唱歌。接着女声回应，整个房间充满布鲁斯风格的祈祷歌……会众创作和声与对位，并随着会员的音乐和情感宣泄而哭泣和呼喊。他们欣喜若狂地鼓掌，然后敲着铃鼓和其他手持打击乐器加入演奏。”

从《极乐之歌》收录的曲目中，我们颇能听出礼拜仪式的风格：它融合了福音音乐、流行音乐、摇滚乐和印度宗教音乐。这实在是一种复杂的融合，时而让一些不明就里的人感到困惑。跳动的节奏伴着合成器和朦胧的歌声，一会儿像是DJ操控的现场录音，一会儿又接近20世纪末那种危险的“新纪元”潮流——一种东、西方灵性的混合体，混得十分巧妙，却难以阐释风格背后多重文化的复杂历史。

好在《极乐之歌》的曲目并未沦为东拼西凑的混搭作品或毫无根据的文化挪用。隐修会以热情和虔诚将不同的风格与影响结合起来，达成一种出乎意料的效果。况且，爱丽丝本人就是一位才华横溢的音乐家，她将音乐视为一种表达信仰的方式，一条跟神灵沟通的渠道。 可以说，《极乐之歌》中的乐曲源自她一生的精神和艺术探索。

爱丽丝1937年生于底特律，在一个虔诚的浸信会家庭中长大。人们都说她是神童。她从小就给教堂合唱团伴奏，还学习了欧洲音乐的钢琴曲目。十岁出头，她开始在当地的五旬节礼拜仪式上演奏，这段经历让她对音乐的精神力量坚信不疑。“观众大受感染，”她回忆道，“他们不再唱歌；有些人在教堂里走来走去，如醉如痴。合唱团有一半人都要被抬出去。”（对于没有宗教信仰的人来说，此种场景大概是无法想象的。） ——音乐是抵达神灵的途径，这种信念将伴随爱丽丝一生。

在20世纪50年代，底特律爵士乐将比波普跟节奏布鲁斯结合起来，形成一种比美国东岸和西岸的爵士乐更粗犷、更质朴的风格。上高中的时候，爱丽丝开始接触家乡这种充满活力的音乐。她跟许多著名乐手都合作过，包括琼斯兄弟 、尤瑟夫·拉蒂夫 、肯尼·伯勒尔和本尼·莫平 。1960年，爱丽丝跟第一任丈夫、歌手肯尼·哈古德（Kenny Hagood，1926—1989）搬到了巴黎。她在那里遇到一位极好的导师——波普音乐先驱 巴德·鲍威尔 。

约翰·柯川与妻子爱丽丝·柯川

第一段婚姻破裂后，爱丽丝在纽约住了一年，然后回到底特律，进了颤音琴演奏家特里·吉布斯（Terry Gibbs，1924—）的乐队。1963年，吉布斯跟约翰·柯川的四重奏乐队在纽约爵士乐俱乐部Birdland联合演奏了一周。爱丽丝一直喜爱约翰的音乐，尤其是他1961年的专辑Africa/Brass：埃里克·杜菲 编排的曲子洋溢着原始的热情，约翰的演奏风格克制而有力，让人想到牧师讲道时抑扬顿挫的节律。约翰这人挺严肃，又有点害羞，在Birdland演出的头两天里，爱丽丝还不敢接近他。但是第三天晚上，他接近了她——后台的小屋里，灯光暗下来，他一边悄悄走到她身后，一边在萨克斯管上奏出一首曲子。爱丽丝告诉他曲子很美，他说：“这是给你的。”周末到来之前，他俩就“私奔”了。爱丽丝离开吉布斯的乐队，从此跟约翰一起去环球巡演了。

爱丽丝和约翰都坚信，音乐可以成为一种精神修行。约翰在三十岁那年灵感迸发，全心投入创作，出了一系列好作品，包括专辑A Love Supreme、Om，和乐曲“Peace on Earth”“Offering”“Love”“Serenity”。从这些专辑和曲目的标题中就可以看出，它们在传达一种神圣的力量。约翰认为，这种力量是所有音乐表达的基础。他说他希望“成为一股真正善良的力量”，能够“激励听众越来越多地认识到他们有能力过上有意义的生活。”不可否认，约翰对爱丽丝的影响是深远的。 约翰非常好学，是他把《薄伽梵歌》和其他东方文本介绍给了爱丽丝，这些经典后来都成了她信仰的基石。 约翰去世后，爱丽丝从未说他已经死了——反而说成他的“转变”。她还说，约翰的灵魂来探望过她。

乔·亨德森，约2000年。爱丽丝在录制个人专辑的时候，也邀请过亨德森

1965年末，跟约翰长期合作的钢琴师离开了乐队，约翰便邀请爱丽丝加入进来。那时，约翰已经开始探索自由爵士乐的不规则乐句、粗粝的音色和松散的节奏；他在很大程度上放弃了标准的和声与既定的形式，转而采用更开放的即兴结构。尽管爱丽丝为了抚养两人的孩子而搁置了钢琴，而且也没有接触过前卫音乐，但她很快就融入了乐队的无调性风格。 约翰鼓励爱丽丝像弹竖琴一样弹奏钢琴，于是她开发了一种别致的技巧，将闪烁的琵音与快速变化的和声相结合，形成一种华丽、清奇的曲风。 这对夫妇合奏的乐曲时而如海浪般狂暴，时而又如颂诗般缥缈，但那种贯穿始终的强烈的冥思总能唤起听众心里澎湃的情感。他俩的音乐会得到的反响，跟爱丽丝小时候看过的五旬节礼拜惊人地相似：“观众里有人站起来，双臂高举，长达一个多小时，”她回忆道。“他们的衣服被汗水浸透，当他们终于坐下时，几乎都摔倒了。”

1967年，约翰因肝癌骤然离世，留下爱丽丝和四个孩子相依为命。她开始失眠，体重从128磅掉到95磅。后来她将这段艰难岁月称作自己的“tapas”——这是个瑜伽术语，意思是精神苦修。她写道：“这种精神净化使我的意识水平得到了扩展和提升。”在此期间，她开始录制自己的音乐，并对印度教和古埃及信仰发生了兴趣。

在录制个人专辑的时候，爱丽丝还邀请了许多曾跟约翰一起演奏过的人和其他杰出的爵士乐手（比如贝斯手Ron Carter和萨克斯手Joe Henderson）。他们使用来自印度和中东的乐器，在稳定的节奏和简约的低音上奏出了“印象主义”布鲁斯风格的独特乐曲。这种音乐比约翰的晚期作品更富于律动，也没有那么多不协和音，但爱丽丝仍在继续探索她丈夫生前不懈追求的“灵性”。她开始弹奏竖琴——这把约翰去世前为她订购的竖琴成了她音乐中一个至关重要的象征，她的琴声为专辑增添了天籁般的气质。其中一张专辑叫Journey in Satchidananda（1971），是以爱丽丝敬仰的一位印度斯瓦米的名字命名的，里面的曲子名副其实地演绎了一场壮丽的精神之旅。可以说，从60年代末到70年代初这一时期的乐曲是爱丽丝最著名、最好懂的作品了。

在那之前，爱丽丝从未带过自己的乐团，而且为了照顾家庭基本放弃了公演。

正因如此，她早期的这些专辑显得非常自信和大胆。考虑到那个年代的爵士先锋派几乎全是男性，她的自信就更加令人钦佩。 在更传统的环境里，也有一些女性爵士乐手和作曲家声名鹊起，可当时却几乎没有女乐手在先锋派圈子里演奏，而爱丽丝是第一个以自己的名字录制唱片的女性。当然，仅凭一己之力也很难走到这一步。正如她自己所承认的那样，约翰的唱片版税帮她获得了其他音乐家所没有的舒适生活和财务自由。约翰生前留下许多不曾发行的优质唱片，一家叫Impulse!的唱片公司希望获得爱丽丝的许可，发行这些唱片。有了这个机缘，她很快就成了Impulse!的重要签约艺术家。唱片制作人不无钦佩地说，跟爱丽丝一起录制专辑的乐手们都很尊重她，“他们乐于按她吩咐的去做，连那些自命不凡的乐手都会说‘遵命，女士’，因为她值得。”爱丽丝和约翰在纽约长岛家中建了一间录音室，约翰去世后，她就用这间录音室来制作唱片，并在大多数专辑中得到了制作人的身份。即便是主流爵士乐艺术家，也很难对自己的作品拥有完全的自主权，而爱丽丝做到了。

经过早期的尝试，爱丽丝后来为Impulse!录制的唱片更加大胆。乐曲有着喧闹的气氛和欢快的节奏，时而在清朗的和声与粗粝的不协和音之间骤然转换；演奏技巧也不断推陈出新：她信手在电风琴上絮絮弹来，若有所思，忽而像是受了比波普的启发，指下淌出一串迅疾的旋律。所有这些都跟她那流畅的竖琴风格形成鲜明对比。她还对管弦乐发生了兴趣，把改编的《火鸟》片段放进了《万王之王》（Lord of Lords，1972）。在这张专辑的封套说明中，她写了一个小故事，说斯特拉文斯基的灵魂来探访她，“面授机宜”，完了还给她一个盛着灵丹妙药的小玻璃瓶。在另一张叫《无尽》（Infinity，1972）的唱片里，她还给约翰遗留的录音配上了弦乐和管风琴；这一做法遭到了评论家和约翰追随者的诟病，但爱丽丝为约翰的即兴演奏创造的氛围和场景却出人意料地连贯。他的音乐，她已了然于心，即便他已不在，她仍然能够坚定地走下去。如此看来，约翰确实不曾“死去”——他正在她这里“转变”着。

《无尽》发行的那一年，爱丽丝举家迁至加州，她在那里成立了一个吠檀多中心，很快就吸引了许多追随者。四年后，她得到“启示”，说神明指引她成为一名斯瓦米。她的音乐再次发生变化：在专辑Radha-Krsna Nama Sankirtana（1976）和《超越》（Transcendence，1977）中，歌手们把原本沉郁冗繁的印度教圣歌唱得十分明快，听起来更像福音音乐和当代流行乐，而不像印度音乐或管弦乐作品，甚至不像前卫爵士乐。《超越》发行之后，爱丽丝便全身心地投入到灵修中。1983年，她在洛杉矶西部的阿古拉山买下一大块土地，创建了隐修会。

《极乐之歌》收录的曲目录制于1982至1995年间。这些曲目以爱丽丝编排的“巴赞”祈祷歌为主，非常适合“双和弦即兴伴奏”以及个人与合唱团或合唱团不同组合之间的唱和。爱丽丝主要演奏电风琴，并操纵Oberheim OB8模拟合成器，用不协和和弦与偶尔的蓝调推动乐曲前进，同时在歌手周围营造一种黑暗、不详的音景（她早期演绎的“巴赞”几乎没有阳光的气息）。合成器有一项功能叫“音高弯曲”，她用它来进行戏剧性的扫频，压倒歌手的声音，效果类似空袭警报，令人浑身战栗，仿佛那个“神明”是一个需要安抚的毁灭之神，而不是一个播撒慈爱的创造之神。 这种音乐有时像巴基斯坦歌手努斯拉·法帖·阿里·汗 的吟唱，转音如电光石火，顷刻之间颠倒众生；有时像尼日利亚音乐家费拉·库蒂 的 “非洲打击乐”，洋溢着明亮的旋律和强劲的节奏；有时又像美国盲人歌手史蒂夫·旺徳 的歌曲，充满生动的诗情和崇高的想象。 但总的来说，爱丽丝的音乐跟其他人的截然不同。

2021年9月26日，朗恩·卡特在意大利米兰Blue Note演出

这张合辑中的歌手许多都是非裔美国人，他们在黑人教堂中长大，有扎实的音乐功底。他们时而会用一些装饰音来打断合唱团的吟唱，其录音的混音效果使音乐听起来就很遥远；而合唱团会形成一种模糊的集体长啸，这就需要仔细聆听才能辨别出个人的音色。“Nari Narayan”一曲尤其如此：爱丽丝的管风琴和合唱团的轮唱织成一道密实的音墙，你要聚精会神地穿过它，方能听到一个女人用她的哀号唱出的祈祷歌。独唱录音就清晰多了。有位隐修会成员曾在雷·查尔斯 的乐队当过歌手，爱丽丝就让他在“Om Rama”一曲中来了一段强大的独奏。还有一位孟买的歌手，在“Journey in Satchidananda”里用挽歌的节奏唱了一首泰米尔诗歌，清澈的歌喉跟爱丽丝的管风琴完美融合，歌声顺着琴的音调弯曲延展，惬意地栖息在乐器的音色中，把人的耳朵都听酥了。

合辑的八首曲目中有四首是爱丽丝本人演唱的，而此前她从未在商业唱片中演唱过。事实上，在她四十五岁之前都没有人听过她唱歌。根据隐修会一位资深居士的说法，当时“她说她冥想过了，神明告诉她必须歌唱。”爱丽丝的歌喉有一种雌雄同体的神秘特质，虽然有时音调不准，但她唱得非常自信和动人。那位居士回忆道：“ 她说她的声音听起来之所以那样，是因为它既非男性也非女性——它是灵魂的声音。”

1971年，爱丽丝 · 柯川在费斯克大学音乐会上演出

这种特质尤其体现在“Om Rama”一曲中：其中一句梵文歌词“Ananta natha parabrahman om”有好多辅音，唱起来很容易咬着舌头，但爱丽丝唱得节奏分明而又空灵清透；她还用合成器做了加录，使自己的声音发出幽灵般的回响；之后，调性从降B大调变为g小调，打击乐开始，爱丽丝带领合唱团一呼一应；随着会众的喧浪越来越高，她的声音逐渐减弱，最终像风一样消逝了。另一首叫“Er Ra”的曲子也非常出色，它的歌词改编自一个古埃及文本（根据唱片封套说明，该文本还没有译文），爱丽丝在竖琴上自弹自唱，缓慢而稀疏的拨弦化成琵音，和着她那沙哑、哀怨而又无畏的歌喉，如涟漪般荡开，直至无穷。

那位曾经造访爱丽丝隐修会的音乐学家Franya Berkman后来写了一本书，叫《永恒的纪念碑：爱丽丝·柯川的音乐》（Monument Eternal: The Music of Alice Coltrane）。Berkman认为，爱丽丝的作品如同一部精神自传，她在利用一切可用的方式来真实地表达自己。人们或许想知道，为什么爱丽丝在早期创作中几乎未经修改地录制了斯特拉文斯基的作品。那是因为在她眼里，这个俄罗斯人是一位锲而不舍地追求“灵性”的作曲家——毕竟，他信奉俄罗斯东正教，创作了许多神圣主题的作品；并且，她将自己定义为他的精神后裔（即使不算风格上的后裔）。而这也是她对自我的一种无畏的肯定。 人们不会期望一个在福音合唱团中长大，又接受过比波普和先锋派音乐训练的黑人女性去拥抱欧洲现代主义，但她才不在乎别人的看法。她热爱斯特拉文斯基的音乐，并将它变成了自己音乐的一部分。

也许正是这种自信而深切的“折衷主义”让爱丽丝赢得了年轻的听众。2017年5月的一个礼拜天，隐修会成员在纽约红牛音乐节上举办演出，吸引了一群特别年轻的观众。同年秋，萨克斯手拉维·柯川（Ravi Coltrane，爱丽丝与约翰之子）在曼哈顿爵士艺廊举行为期两天的演出，演奏了他母亲的乐曲，观众席上有柯川家族的其他成员以及许多青年音乐家。这些音乐会如同迟来的庆典，纪念着一位被忽略的杰出爵士艺术家。我们无法定义《极乐之歌》里的“灵性”音乐，但是，欣赏爱丽丝作品中真诚的情感无需依赖她的神学体系或相信她的神秘幻象。 2004年，当一位采访者问她对隐修会新成员有何要求时，她回答：“我要求他们真诚地对待自己的志向。” 在这点上，她真是个了不起的榜样。这个爱丽丝一生都在音乐的奇境中漫游，她唱着极乐之歌，勇敢而虔诚地完成了自己的修行。